टी. एस. इलियटको काव्य सिद्धान्त – डा० कुमार प्रधान

टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट

‘We must learn to take literature seriously.’-T.S. Eliot.

कवितालाई प्रायः मानिसहरू वैमनस्य देखाउँछन् । तर पनि कविता लेखिन्छ कारण त्यसको रचनामा कविले एउटा अनिर्वचनीय आनन्द पाउँछ । कवि आशा राख्छ उसले आफ्नो रचनामा देखेको गहिरो महत्त्व, कुनै सटीक वर्णन अरूले पनि देख्लान् । कविको नितान्त व्यक्तिगत अनुभूति र शब्द प्रयोगको आफ्नै तरीकाले कविता अबोधगम्य र क्लिष्ट हुँदा पाठकको वैमनस्य तीव्र हुन्छ । आधुनिक कविताले यही तीव्र वैमनस्य भोगेको छ, कारण एउटा विशुद्ध कवि साधारण, सामान्य अनुभवका कुराहरू भन्दैनन् अनि कवितामा प्रयुक्त भावचित्र र लयको सूक्ष्मता साधारण बोलीमा चल्ने हुँदैनन् । फलस्वरूप क्लिष्टता र स्वेच्छाचारिताको आरोपमा सामान्य पाठक यो कवितालाईस्वीकार गर्दैन । तर कवितालाई यो वाग्मिताको आवश्यकता परेको हुन्छ गणितलाई सांकेतिक चिह्नको आवश्यकता परे जस्तै ।

इलियटलाई धेरैले आधुनिक कविताका सरि-शब्द नै मानेका छन् ।* आधुनिक युगका महान् कवि, समालोचक र नाट्यकार इलियटको पहिलो कविता-संग्रह Prufrock and Other Observations (१९१७)-ले कवितामा एउटा नयाँ युग ल्यायो जसले एउटा पराकाष्ठा छोयो The Waste Land (१९२१) मा, अनि एउटा भिन्नै प्रगल्भता The Four Quartets (१९४३)-को प्रकाशनमा । पहिलो संग्रहमा भएको कविता ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’-लाई समीक्षकहरूले अंग्रेजी कविताको एउटा माइलखुट्टी ठानेका छन् । एउटा दोसाँध : उन्नाइसौं शताब्दीको परम्परादेखि विच्छेद, साथै एउटा नयाँ प्रारम्भ पनि । यसका यस्ता पंक्तिहरू : पढेर मानिसहरूले ‘यस्तो पनि कविता हुन्छ ?’-को दृष्टिले हेरे । तर यहाँका पंक्तिहरूमा भएका नयाँ * यसै कारण हाम्रो कविताको कुनै पनि नयाँ प्रयोगलाई इलियटको अनुकरण भनी आरोप लाउने प्रथा नै बसे जस्तै छ । अध्ययन र मनन नगरी यसलाई इलियट र लाटा-बुङ्गाको कथा मान्न सकिन्न । त्यो गरे हाम्रा मोहन कोइराला, ईश्वरवल्लभ, वैरागी काईलाहरूप्रति अन्याय होला-साथै इलियटप्रति पनि । प्रभाव पर्नु एउटा स्वस्थ चीज हो, अन्धानुकरण भिन्नै । यो बुझ्ने चेष्टामा नै यो लेख लेख्न अनिवार्य ठानिएको हो, आफ्नै साहित्य-जिज्ञासाको आग्रह पनि छदैछ ।

I grow old…….I grow old

I shall wear the bottoms of my trousers rolled

भावचित्र, बिम्ब वा इमेजहरू चलिआएकै रीतिले काव्यात्मक थिएनन् पनि भन्न सकेनन् । त्यो पहेंलो कुइरो जो आफ्नो खाड़ झ्यालको ऐनामा दल्छ, त्यो पहेंलो धूवाँ जो आफ्नो नाक झ्यालको ऐनामा पुछ्दछ अनि साँझका कुराहरू आफ्नो जिब्रोले चाट्दछ; फेरि कतै गह्रौं पंक्तिहरूमा एउटा नयाँ संवेदना, श्रमसँगको एउटा चेतन स्वच्छता :

Though I have seen my head ( grown slightly bald )

brought in upon a platter

इलियटको रचना आफै र समालोचनाको पारस्परिक प्रक्रियाले तिनको कविताको उपलब्धिलाई प्रदीप्त बनाउँछ । तिनले ल्याएका क्रान्ति र परिवर्तन बुझ्न तिनको कवितालाई प्राक्-इलियट युगको काव्य-साहित्यको पार्श्वभूमिमा राखेर हेर्दा धेरै सजिलो पर्छ ।

उन्नाइसौं शताब्दीको काव्य-समीक्षामा कविताले दिएको ‘विचार’ हेरिन्थ्यो, ‘यसले के भन्छ ?’-को उत्तर खोज्थ्यो। तर आज कवितालाई हामी भाषाका संभावनाहरूको अन्वेषण बुझ्छौं, अनि प्रश्न राख्छौं ‘के यो कविता हो ?’ कविताको कुनै परिभाषाले सन्तुष्टि दिँदैन, तर विभिन्न ढाँचाका कविताहरू माझ भेद छुट्याएर आफ्नो वक्तव्य खड़ा गर्न सकिन्छ ।

समृद्ध र सन्तुष्ट विक्टोरियन युगको शेष भागतिर अंग्रेजो कविताले उन्नाइसौं शताब्दीको रोमान्टिक काव्यधारालाई नै पछ्याइरहेथ्यो। यो समाजको शान्त, निर्दिष्ट सतहमुनि केही नयाँ आवाजहरू उच्चारित नभएका पनि थिएनन् । तर ती आवाज क्षीण थिए । पाठक कविलाई विचारकको रूपमै विचार्यो, कविताको स्रष्टाको रूपमा होइन । यो चलिआएकै विचार र वृत्तिसँग सामञ्जस्य राखेर स्थापित रीतिलाई उल्लंघन नगर्नु नै लोकप्रिय कवि हुनु थियो । किप्लिङ निउबोल्ट, हेन्लेहरू यस्तै पोपुलर कवि । ब्रिटिश साम्राज्यमाथि पूर्ण आस्था भएका किप्लिङले पूर्व र पश्चिमलाई भिन्न देखेर भन्थे, ‘Take up the white man’s burden’ । निउबोल्ट मृत्युको निति कस्तो नीरस इमेज रच्थे :

We’ll honour yet the school we knew

The best school of all,

We’ll honour yet the rule we knew

Till the last bell call

अनि प्रशंसा मात्र होइन, जीविका पनि कमाउँथे । रोमांटिक कवि किट्स, शेली र वर्डस्वर्थले आफ्नो समयमा ठूला प्रयोगहरू गरेका थिए, तर तिनका अनुचरहरूका रचमामा रोमाप्टिकताका संभावनाहरू, रित्तिइसकेका थिए । यिनीहरू भन्दा प्रवृत्तिमा भिन्न प्रतीकवादी ‘सिम्बोलिस्ट’ वा ‘डिकेडेन्ट’ कविहरू समकालीन घटना र कवितालाई हातेमालो गराएर हिड्ने, सहज तत्परतासँग सोझो र सामान्य अर्थ वुभाउन गहनतालाई तिलाकुली दिने कविताको विरोध गर्थे । ओस्कर वाइल्डको सौन्दर्य-विचारमा कला उपयोगहीन वस्तु थियो, जीवनसँग असम्बन्धित । हुन पनि त्यस वेला कविता राजनीतिक पर्चा भएथ्यो । राजनीति लेख्दा पनि कविता जन्मन सक्छ, तर कविता आफ्नो विचार र पक्षपात भन्ने माध्यम होइन । यो उपयोगिताबाट कवितालाई अमलेख गर्न खोज्ने सिम्बोलिस्ट आंदोलनमा कृत्रिमता र अतिरंजनाको प्राचुर्य थियो । फ्रांसका कवि चार्लस बोदलेयर प्रतीकवादका पथिकृत मात्र नभई आधुनिक कविताका जनक हुन् । कुनै न कुनै स्तर वा सूत्रमा आधुनिक कवितामा तिनको प्रभाव छ । तिनी कवितामा प्रत्यक्ष-सम्प्रेषण दिन्थे,आत्मिक दृष्टि खोज्थे तर तिनीदेखि प्रभावित अंग्रेजी प्रतीकवादमा कुनै आलोकप्राप्ति थिएन, जोउँदो मासु र तातो रगत थिएन, फलतः यो फेञ्च प्रतीकवादको प्राणहीन अनुकृति मात्र रह्यो। रचनाको निपुणताले मात्र धेरैले कवि ख्याति कमाएका थिएनन् होइन । फ्रान्समा लाँ फैतेनले ईशप-नीतिलाई छन्दोबद्ध पारेर, बुद्धि र युक्तिवादलाई श्लोकको आवरण लाइदिएर इंग्ल्याण्डमा अलेक्जाण्डर पोप कवि कहलाइन्थे । तर बोद्लेयरका अनुयायी फ्रान्सका कवि आर्तुरर्याँबो ( Arthur Rimband ) यिनीहरूलाई केवल अनुप्रासमा गद्य लेख्ने भनेर मात्र चिन्थे ! ज्ञान उपदेशको भार र हितैषिताको जञ्जाल मात्र लिएर श्रोताप्रति सचेत भई शिक्षक हुने कविताको विरुद्धमै रोमाण्टिक हुरी चलेको थियो । रोमाण्टिकहरू कवितालाई आवेगको प्रवाह मान्थे । उपदेश दिनुपरे पनि तिनीहरू वक्ता होइनन् तर प्रवक्ता बन्थे; मन्मय भङ्गिले स्वगतोक्तिमा भन्थे, सामाजिक आलापमा होइन । रोमाण्टिक पनि दरिद्र द्रष्टा थिएनन् ! बोद्लेयरको रहस्यवादले झै तिनीहरू पनि अदृश्यलाई देख्न, अश्रुतलाई सुन्न चाहन्थे तर साथै लोकहितको भावना लिएर तिनीहरू कविलाई विश्वका ‘अस्वीकृत विधायक’ (-शेली), हितसाधक भन्न रुचाउँथे । यो रोमाण्टिकताकै परम्परालाई पछ्याएर बीसौं शताब्दीको प्रथम दशकमा अंग्रेजी कविता लेखिन्थ्यो । कविता ‘जीवन’ र ‘कला’ माझ ल्याइएको बनावटी संघर्षले रोमाण्टिक परम्परा पछ्याउने ‘जजियन कविता’-मा नयाँ रूप लियो। ग्राम्य परम्पराको यो कविता परिवर्तनशील सभ्यताका परिवर्तनहरूप्रति सचेत नभई त्यसको विरोधमा एउटा विप्लव थियो, औद्योगिक सभ्यतादेखि एउटा पलायन थियो। त्यसैले जर्जियन कविता गाउँको गोरेटोमै रमाउँथ्यो, जुनेली रातमा मुग्ध हुन्थ्यो र नाइटिंगेलसँगै गाउँथ्यो। प्रकृति, शैशव, बुढेसकाल, प्रेम जस्ता विवादहीन विषय लिएर सहज सांगीतिक परिणाममा जोर दिदै शान्तिप्रिय कविता लेखिन्थ्यो । पलायन र सुदूरको प्रेम बोक्ने यो कविता उन्नाइसौं शताब्दीको शेली र किट्सको परम्परामा हुर्कन खोज्थ्यो जति बेला त्यो युगका प्रबल रोमाण्टिक सम्भावनाहरू शेष भइसकेथे । रित्तिएका सम्भावनाहरू लिएर गहनता होइन, केवल रमाहट दिने जर्जियन कविता thou (तिमी), bosom ( उर) जस्ता बहु प्रचलित भएर निष्प्राण भइसकेका शब्दहरुमा लेखिन्थ्यो,र सुगठित रूप र संगीतमय स्वर-ध्वनिहरू प्रयोग गरिन्थे । तर एक दुई कविहरूले आफ्नै व्यक्तिगत शैलीको विकासमा वैचित्र्य पनि देखाए। वाल्टर डे ला मेयर सपनाको रहस्यात्मक सम्पूर्णता र सामजस्य भएको संसार रन सफल भए । स्वीन्बर्नले त्यसरी शब्दले संगीत रचे । तिनका शब्दमा जादू थियो तर टेक्निकको नव्यता थिएन, कुनै असामान्य क्षमता थिएन । रोमाण्टिक परम्पराको विरासतलाई सम्पूर्ण उपयोग गर्न यी कविहरू सफल भए अनि सफलताको पूर्णताले यो परम्पराको सीमा पनि निर्देशित गर्यो । जर्जियन कवितालाई जनताले ग्रहण गरेको थियो कारण विघटित रोमाण्टिक टेक्निकले गर्दा तिनीहरू केही सीमित विषय-वस्तुलाई मात्र काव्यात्मक ठान्थे, कुरूप र असुन्दर कविताको विषय-वस्तु बन्न सक्दैनथ्यो । बानी लागेका लय र छन्द मात्र तिनीहरू कविता भन्थे । यसरी मान्छेको संवेदना (Sensibilty ) संकीर्ण, एकोहोरे र बोधो भएको थियो । कविताको गहन आध्यात्मिकतासँग शत्रुता थियो; कवितामा थियो केवल सुन्दर र असुन्दरको एकसुरे टड्कारो विभाजन ।

तर यी कविताहरू प्रकाशनमा आउनुअघि नै मान्छेको संवेदनशीलतामा दार्शनिक विचारको नयाँ आयामले तीव्रता थपेको थियो । हेनरी बर्गेसाँ ( Henri Bergson)-ले शुद्ध चेतना र वैज्ञानिक वाटिकताको विरोध गरिसकेका थिए । काल ( Time )- को प्रकृतिमा तिनको विचारले परिवर्तन ल्यायो-वास्तविकता केवल प्रवाहमा छ, ‘चेतनाको अदृश्य प्रवाह’-मा, जुन स्थिर छ । केवल स्मृतिले नैरन्तर्य ल्याउँछ; विज्ञान, घडी र क्यालेण्डरले वास्तवलाई नाप्न सक्दैन । वास्तव वा स्थैर्य निरन्तर, विरामहीन वर्तमान छ, ‘अजो नित्यः शाश्वतोऽयं पुराणो’ । भिन्न क्षेत्रमा फ्रायड्भन्दा अघि (१८९० मा) विलियम जेम्सको Principles of Psychology-ले मान्छेको ‘अहम्’ वा ego सम्बन्धको प्रचलित विचार पल्टायो। मनलाई भित्रबाट निरीक्षण गरे त्यहाँ असंख्य कुराहरू, सम्बन्धहरू र निरन्तर परिवर्तन छ। चेतना नदी जस्तै प्रवाहमान हो; ‘म’ अहम् होइन, तर स्पष्ट आकारका एकरूपताहरूको प्रवाह हो । त्यसपछि फ्रायडको मनो-विश्लेषण र आइन्स्टाइनको सापेक्षवादको सिद्धान्तले विचारमा अझ परिवर्तन ल्याए।काव्य साहित्य र कलाले नयाँ आधारहरू भेटे, कलाका विभिन्न विधामा नयाँ प्रभाव र प्रयोग देखा पर्न थाले। तर साधारण जनतालाई आदत परेको विचारहरू पचास, सत्तरी र सय वर्ष पुरानै थिए । यो पुरातन रुढिको विरोधमा नयाँ आवाजहरू सुनिए ।

एज्रा पाउण्डले केही समय अंग्रेजी काव्यमा ‘बिम्बवाद’ वा Imagist आन्दोलनको नेतृत्व गरेका थिए । युद्धले सुव्यवस्थित समाजलाई धक्का लाएको थियो- त्यही ‘१४ सालमै तिनको सम्पादनमा पहिलो इमेजिस्ट कविता-संग्रह निस्क्यो। चार वर्षअघि नै इलियटका दुई कविता ‘Portrait of a Lady’ र ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’ नयाँ सुर, नयाँ आवाज लिएर आएका थिए । इलियटमा अरू प्रभावसँगै पाउण्डको पनि प्रभाव परेथ्यो । यी दुइ कविमा नयाँ नयाँ टेक्निक जन्मे ।

 

एज्रा पाउण्डले जोर दिएका थिए जनताले खोजेको ‘राम्रो’ र कलाकारको निति ‘राम्रो’ को माझको भिन्नतामा । कलाकारको एउटै सम्माननीय लक्ष्य परिपूर्णता वा Perfection हो, जनताको आँखालाई हेरेर कहिल्यै कुनै कला उन्नत भएन: ‘तिमी आफैलाई मेटाउन, अनि ईश्वर, मानवता र प्रकृतिलाई प्रतिबिम्बित पार्न सक्छौ जनताको आँखामा आफ्नो प्रतिबिम्ब बनाउने चेष्टा गर्यो भने धिक्कार छ तिम्रो कला’ -पाउण्ड । शुद्ध कविता चिन्ने पाठक मुट्ठीभर हुन्छन् र पाठकको ‘मानसिक ध्यान’ आकृष्ट गर्न खोज्ने कविको किताब थोरै बिक्री हुन्छ, बेशी आशा राख्नु हुँदैन भनी पाउण्डले नयाँ कविहरूलाई भने जहाँ पुराना कविहरूका किताब लाखौंका संख्यामा बिक्थे । इलियट पनि ‘नयाँ कविता’-को बोधको निति कोशिश गर्न इच्छुक केही पाठकलाई मात्र स्पर्श गर्न चाहन्थे; जीवनको तीब्र, तीक्ष्ण संवेदना गर्न नसक्ने हरदर मान्छेलाई होइन । के यो कविको विडम्बना मात्र थियो, अनि नयाँ प्रयोग आडम्बर मात्र ? इलियटको प्रवेश ईमान्दार थियो “मनस्तात्त्विक आवश्यकता नपरुञ्जेल कलामा कुन प्रयोगको मूल्य हुँदैन । काव्यको रूपमा एउटा उग्र परिवर्तन व्यष्टि र समष्टिमा आएको कुनै एकदमै गहिरो परिवर्तनको लक्षण हो ।” यस्तो अवस्थामा कविलाई कसैले सरल र सहज हुने आग्रह गर्न सक्दैन । इलियट लेख्छन्, ” हाम्रो सम्यतामा कविहरू क्लिष्ट हुन अनिवार्य छन् । हाम्रो सभ्यताले एउटा वैचित्र्य र जटिलताबुझेको छ अनि यो वैचित्र्य र जटिलताले परिष्कृत संवेदनालाई प्रभाव पार्दा त्यसको परिणाम पनि जटिल हुन्छ । कवि अझ व्यापक हुनै पर्छ, अझ सांकेतिक, अझ अप्रत्यक्ष भाषालाई उसको अर्थमा हाल्न, आवश्यक परे त्यसलाई उखेल्न ।”

इलियटको रचना र समीक्षामा पारस्परिक प्रक्रिया बुझ्न तिनका समालोचनाहरू र तिनमा परेका प्रभावहरू विचार्न आवश्यक हुन्छ, अनि यहाँ ह्यूल्म ( T. E. Hulme ) बेठाउँमा परोइनन् । पहिलो युद्धको अगावै तिनले डार्विनको विकासवादमा आधारित मान्यताहरूको खण्डन गरेका थिए । डार्विन भन्छन् मान्छेको विकास उद्भिद-विकासको क्रमिक शृंखला हो अनि नैतिकता, धर्म विकास-प्रक्रियाका मानवीय उपलब्धिहरू हुन् । मानव-सृष्टि विकसित हुँदै पूर्णतातिर जाने सम्भावना यो सिद्धान्तले देखाउँछ । अर्थात् मान्छे र उसको व्यष्टित्व सम्भावनाहरूको असीम भण्डार हो । यो रोमाण्टिक भावधाराको आधारलाई ह्यूल्मले ‘रोमाण्टिसिजम् र क्लासिसिजम्’ भन्ने लेखमा आक्रमण गरेका थिए । सृष्टिमा प्रत्येक नयाँ वर्ग ( Species ) ससाना परिवर्तनद्वारा होइन तर हठात्अस्तित्व प्राप्त गर्छ र एउटै निश्चित रूपमा बाँचिरहन्छ । विकासवादीहरू मान्छेलाई मूलमा स्वभावतः असल तर परिस्थितिले विग्रेको मान्छन् । रुसोले त्यस्तै प्राकृतिक अवस्थामा असल मान्छेको कल्पना गरेका थिए । तर ह्यूल्म भन्छन् मान्छेको असीम शक्तिको कल्पना र व्यष्टिमा असीम सम्भावनाहरू खोज्नु केवल एउटा भ्रम हो । मान्छे एउटा तुच्छ प्राणी हो; उ कूवा जस्तो होइन, बाल्टी जस्तो छ । मान्छेको निश्चित र सीमित शक्ति देख्नलाई तिनले ‘क्लासिक’ मत भने । “मान्छे एउटा असाधारण सीमित र निश्चित प्राणी हो, उ पूर्णतः स्थायी छ । परम्परा र व्यवस्थाले मात्र उसलाई असल बनाउन सक्छ ।

इलियटको समीक्षामाथि यसको प्रभाव स्पष्ट हुनेछ । ह्यूल्मले साहित्यको बारेमा भनेका छन् जसरी मान्छे कसैको सन्तान हो, त्यसरी साहित्यमा उसको मत प्रायः सम्पूर्णरूपले उसको पूर्वज साहित्यको मत हो। सौन्दर्य-निर्णयमा कुनै व्यक्ति निरपेक्ष बस्न सक्तैन, उ साहित्य-इतिहासको मतले शासित हुन्छ । तिनले कवितामा विषय-वस्तुलाई पनि केही महत्त्व दिएनन्; महत्व दिए केवल काव्यमा तल्लीनतामय आनन्द हुन्छ वा हुँदैनमा । कविको महान् उद्देश्य सटीक, निर्दिष्ट सम्यक् वर्णन : accurate, definite and precise description’ हो भने । कविताले भावचित्र वा इमेज दिनसक्नुपर्छ । बिम्बात्मक अभिप्राय वा भावचित्रहरूको सृष्टि केवल रूपक ( metaphor ) द्वारा मात्र अरूसम्म पुयाउन सकिन्छ । यो बिम्ब कवितामा केवल अलङ्कार भएर बस्नु हुँदैन, त्यो कवितामा सजावट होइन, ‘तर प्रातिभ भाषाको सारभूत अंश हो ( the very essence of an intuitive language)।’ यस्तो भइदिदा कविताले गहनतालाई अंगाल्छ इलियटमा जस्तो, गद्यले निस्तृति पाउँछ जेम्स जोयश्मा जस्तो । इमेजिस्टहरूले भाषालाई अधिक महत्त्व दिए । एज्रा पाउण्डको विश्वास थियो “Great literature is simply language charged with meaning to the utmost possible degree. महान् साहित्य संभवतम अंशमा अर्थ अभिपूर्ण भाषा मात्र हो ।” कविको नितान्त प्रयोजनको निति भाषा अनुकूल हुनुपर्छ । युगअनुसार कविको अनुभूति र दृष्टिकोण बद्लिन्छ अनि परम्पराबद्ध भाषा त्यसलाई व्यक्त गर्न सक्षम हुन सक्दैन । सटीक वर्णनको प्रयोजनले परम्परागत भाषालाई त्याग्ने अनिवार्यता जन्मन्छ ।

रोमाण्टिकको उडान असीमित र अस्पष्टमा जाने प्रयत्न भए नव क्लासिक कविको कल्पना नियंत्रित थियो। मान्छेमा तारा घर्काउने असीम शक्ति छैन । कविता धर्म र नीतिको वाहन होइन वरन् धर्म र नीति जस्तै आफ्नै स्वतन्त्र सत्ता भएको मानव निर्मित हो । ह्यूल्मले ‘कविको कार्य वैयक्तिक अभिव्यक्ति होइन’ भनी आक्रमण गरे भावुक उपदेशक र शिक्षक हुने कविलाई । ‘कविता साध्य हो, साधन होइन कविता-कृति यांत्रिक ऐक्य ( mechanic unity ) नभई जैव ऐक्य ( organic unity ) हो।’ अनि तिनले भविष्य बोले-“शुष्क, कडा र क्लासिक कविताको युग आउँदैछ । यो नयाँ कविताले प्रमाणित गर्नेछ तुच्छ र शुष्क वस्तुमा पनि सौन्दर्य हुन सक्छ । यो नव-क्लासिकको कल्पनाको उड़ान नियत्रित हुनेछ ।” यो भविष्यवाणी साँचो निस्क्यो इलियटमा ।

ह्यूल्म र पाउण्डले बिषय-वस्तु, उद्दाम कल्पना र आत्म-अभिव्यञ्चना होइन, ‘कला’माथि जोर दिएका थिए—अथवा अनुभूतिबाट परिष्कृत हुँदै कविता बन्ने प्रणालीमा,

कविताको टेक्निकमा। सेन्टिमेन्ट र मोरल्स् होइन, इमेजमा । कवि-कर्म आत्म- अभिव्यञ्चना होइन, तर शिल्प ( craft ) हो । देखेको वस्तुको होस् वा मानसिक विचारको होस्, त्यसको वक्रतामा कवि पुग्नुपर्छ । यो नै भावचित्र हो, बिम्ब वा इमेज हो जसलाई परिभाषित पारेका छन् यसरी : ‘-इमेज त्यो हो जसले समयको एक निमेषमा बौद्धिक भावनात्मक सम्मिश्रण प्रस्तुत गर्छ : An ‘Image’ is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.” पाउण्डले ‘इमेजिस्ट मेनिफेस्टो’-मा तीन आदर्श राखे-वस्तु- निष्ठ ( objective ) होस् वा आत्मनिष्ठ ( subjective ) प्रणालीले ‘अस्तु’-को प्रत्यक्ष वर्णन गर! प्रस्तुतिमा कुनै सहयोग दिन नसक्ने एउटै शब्द पनि उपयोग नगर; अनि सांगीतिक वाक्य-खण्डमा लेख, तालको नापजोख वा ‘मेट्रोनोम’-मा होइन । अनुभूति चरितार्थ वा ‘सिग्निफिकेन्ट’ हुन्छ त्यसको संस्मरण वा युक्तिपूर्ण व्याख्याले होइन तर त्यसलाई पुनसृजनमा प्रस्तुत गरेर । कुनै टिप्पणी नदिई वस्तु र त्यसको परिस्थितिलाई मात्र दिनसक्नुपर्छ । एउटी सुन्दरी को लावण्य वर्णनमा तीन दर्जन विशेषण पोखाएर ‘के सुन्दरी !’ भनी भिवुकता किन पोख्नु ? त्यो लावण्यवतीलाई नै भावचित्रमा प्रस्तुत गरिदेऊ अनि दृश्यले आफै भावना जन्माइहाल्छ । यसरी कवि वैज्ञानिक जस्तै वस्तुनिष्ठ र निर्वैयक्तिक हो । पाउण्ड भन्छन् कविता एक प्रकार ‘प्रेरणोद्भव गणित ( inspired mathematics ) हो जसले त्रिभुज र क्षेत्रको सूक्ष्म आकृति होइन तर मानवीन भावहरूको समीकरण प्रदान गर्दछ : which gives us equations, not for abstract figures, triangles, spheres and the like but equations for the human emotions.” यो सूक्ष्म र निगूढ सत्य बुझ्न इन्कार गर्ने, कवितामा केवल सामान्य र सजिलो विचार मात्र मान्ने दुराग्रह र हठयोगलाई पाउण्डको तीतो जिव्रोले हपार्यो  ।

You slot-bellied obstructionist,

You sworn foo of free speech and good letters,

You fungus, you continuous gangrene,

भावचित्र नै कविताको प्राथमिक रंग हो, कविको मुख्य कर्तव्य विधि र प्रणालीसँग, प्रोसेससँग हुन्छ; उसको कविता बनाइसँग हुन्छ । पाउण्ड भन्छन् ‘मान्छेको ईमान्दारीको जाँच उसको टेक्निमा हुनुपर्छ भन्ने मेरो विश्वास छ।’ वस्तुलाई केवल अर्थको बोझ मात्र नबोकाई भविता (being)-मा ल्याएर अस्तित्व दिनु नै कविता हो । कविताको रूप नै अर्थ हो, विचार अर्थक निति गद्य छदैछ । त्यसै बेला अरू कवि एटिय् र ओस्वर्ट सिट्वेलहरू पनि भन्दैथिए अभिव्यञ्जना खोज्ने भावले नै कवितालाई रूप दिन्छ । भावना पोख्नको निति रूप (form) कुनै नबद्लिने साँचो होइन अनि कविको मूढान्त सौन्दर्य-विचारको सम्बन्धले मात्र मूल्य निर्माण गर्छ।

आफ्नो मान्यताअनुसार कविहरू धेरै दलमा बाँडिएका थिए-परम्परावादी, जर्जीयन, इमेजिस्ट, फ्युचरिस्ट, इम्प्रेशनिस्ट, भोटिसिस्ट । इलियट इमेजिजतिर ढल्केका थिए तर तिनको मन थियो स्वाधीन र बलिष्ठ । रुढी र परम्पराको विरोधमा आवाजहरू ध्वनित भएको एउटा नमूनाः ‘हामी जनतालाई तर्साएर अशान्त बनाउन चाहन्छौ शेक्सपियर, नेल्सन, न्यूटन र वेलिंगटनमाथिको निर्भरता हटाउन चाहन्छौं । हासकोसक्ति बृहत् भीड़ हो, विकासको शक्ति आधा दर्जन मान्छे ।…हामीले बुद्धिमान समीक्षामाथि जोर दिनैपर्छ ।’

                                                                                                                                                                                  यस्तै असन्तुलनको वेला इलियटले आफ्नो शैली विकास गर्दा ‘आधुनिकता’लाई हेय ठान्न सकिएन कारण साहित्य र दर्शनका प्रकाण्ड जिज्ञासु इलियटको कलम अनुत्तरदायी र अपरिपक्व थिएन । अन्धविश्वासमा चुपचाप मानिलिएका सामान्य, पुराना र नयाँ साहित्यिक प्रतिष्ठा र मान्यताहरूको रौंचिरा परीक्षा गरे तिनले । “किट्स, शेली र वर्डस्वर्थको समालोचना गर्न हामीले कहिल्यै सिकेनौं : त्यसैले तिनीहरू आफ्ना चिहानबाट हामीलाई सराप्दछन् सालेनी जजियन कविता-संग्रहको दण्ड दिएर,” इलियट । अध्यात्म नभएको, महत्ता नभई केवल मज्जा दिने, जनप्रियता मात्र रुचाउने ह्रासोन्मुखी कविताले ‘मनोहर’ र ‘अमनोहारिता’ (nice र not-niceness) मात्र हेर्यो, ‘शुभ’ र ‘अशुभ’ (good र evil) को चेतना होइन । तर जीवनलाई ट्रेजेडी बुझेर मात्र हामी जीउन थाल्छौं । किट्स र इलियट दुवै कविले बुझेका थिए शुभ र अशुभको पारस्पारिक अस्तित्वबोध नहुन्जेल जीवनको द्वैत प्रकृतिको महत्त्व, मान्छेको संघर्ष र मृत्युदेखि उसको अन्तिम पराजयलाई मान्छेले बुझ्न सक्दैन । फलस्वरूप एउटा आधारहीन आशावाद र उत्तिकै विशृङ्खल, अर्थहीन निराशावाद मान्छे बिचल्लीमा पर्नुपर्छ । आशावादी भई मान्छेलाई सीमाहीन सम्भावनाको भण्डार देख्ने रोमाण्टिकहरू कवितालाई पृथ्वी उचाल्ने, षर्काउने तारा पाउने मान्छेको व्यष्टित्वको अभिव्यन्जना र स्वगतेक्ति ठान्थे । कवि आफैलाई विकान्त ठान्ये प्रोमिथिमस र हेर्कुलेस  जस्तै । तर एलियटको समीक्षा-वोधले तिनलाई शक्तिको नयाँ स्रोत खोज्न विगतको जाँच गर्न थाल्यो । यो नै तिनको अरोमाण्टिकता। वा परम्परावाद थियो, तिनको क्लासिसिजम । यहाँ ह्यालमको प्रभाव स्पष्ट छ – इलियटमै भर्याङ उक्लेर हेरौं ।

रोमाण्टिकहरूमा Wordsworth-ले कवितालाई ‘उद्दाम भावनाहरूको स्वतः स्फुरण’भन्ठानेका थिए, अनि ‘एनाकिस्ट’ गोइविन र शैलीले मान्छेको परिपूर्णताको घोषणा गरेका थिए। एउटा ‘ चूडान्त’ व्यष्टि’ वा Absolute Individual को कल्पना गरेर त्यो मान्छेमा  ‘पर्फेक्ट’ कलाको बीउ छ भन्ने विश्वास गरेका थिए । यसको निर्णय-महत्वपूर्ण तत्व वस्तु होइन, त्यो प्रति कविले संवेदन गरेको भाव हो । तर विकासवादमा सम्पूर्णता प्राप्त गर्दै बढेको मान्छेलाई फिजिक्सले भेटेको सीमाहीन विश्व र अविराम वर्तमानको कल्पनाले, मनोविज्ञानले खोजेको गहिरो रहस्यले महत्ताहीन र तुच्छ पारेको थियो । युद्धले समाजको सामञ्जस्य पनि खण्डित पारेको थियो। सीमित व्यष्टिको अन्तरको आवाज (Inner voice) को वश्यता स्वीकार गर्न इलियट राजी थिएनन् । लेखकको मनमा लागेको कुरा कविता होइन ।’ यो सिद्धान्तलाई क्लासिक रोमाण्टिकतादेखि छुट्याउँदैमा इलियट बुझिदैनन् । एकान्तमा अवसादको विन्यास, आदर्शको अप्राप्तिमा विषाद इलियटमा पनि छ, यो रोमाण्टिक परम्पराकै विरासत हो। समीक्षकहरू तिनको शैलीको टेक्निक देखेर ‘क्लासिकवादी’ भन्छन् । तिनी आफैले एक- पल्ट भनेका थिए, “म राजनीतिमा राजतन्त्रवादी, धर्ममा एग्लो-क्याथोलिक र साहित्यमा क्लासिकवादी हुँ ।’ तर अर्को अवसरमा तिनले लेखेका थिए, रोमाण्टिक युगको कुनैकवि प्रवृत्तिमा बाहेक ‘क्लासिकवादी’ हुन सक्दैन ।” तिनले विभिन्न प्रसंगमा क्लासिकलाई विभिन्न अर्थमा लिएका छन् । तिनको प्रवृत्ति क्लासिकवादी थियो भावुकताको विरोधमा, तिनको कविता रोमाण्टिक सामान्यदेखि टाढा छ, रोमाण्टिक अहमिकालाई त्याग्छ, रोमाष्टिक आत्मश्लाघा लखेट्छ तिनको अभिप्रायः एक वस्तुनिष्ठ सत्ता (objective authority) खोज्नु थियो जसले कविलाई आत्मनिष्ठ अभिव्यञ्जनादेखि मुक्त भई कुनै विश्वजनीनता अभिव्यक्त गर्ने क्षमता प्रदान गरोस् ।

यो युनिवर्सल, यो विश्वजनीनलाई अभिव्यक्त गर्न कविले समकालीन समाजमा केही नपाउँदा, तर विशृङ्खलबाट शृङ्खला सिर्जने आवश्यकता पर्दा, इलियट परम्परातिर फर्के । परम्पराको अर्थ कविले आफ्ना पूर्वज कविहरूबाट विरासत पाएको गोष्ठी-बोध  Sense of community-हो । ह्यल्मले जस्तै तिनी पनि रोमाण्टिकले कल्पेको चूडान्त व्यक्तिमा विश्वास गर्दैनन्, सीमित व्यष्टिलाई नै परम्परा र व्यवस्थाको अनुशासनले शिष्ट तुल्याउन सक्छ भन्ने आस्था राख्छन् । व्यक्तिलाई महत्त्व दिन्छन् तर मर्यादा होइन । तिनी भन्छन्- प्रत्येक (यूरोपीय ?) कवि यूरोपको मनप्रति सचेत हुनु पर्छ कारण विश्वजनीन मनको विपुल वैचियले सबैको मनलाई छुन सक्छ र समष्टि मन व्यष्टिभन्दा धेरै महत्त्वपूर्ण हुन्छ । प्रत्येक व्यष्टिमा समष्टि-मनको प्रभाव हुन्छ । कवि र कलाकारको शिल्प त्यसैले एउटा निरन्तर आत्म-त्याग हो, आफ्नो व्यष्टित्वको अविराम निपिन र लोप हो । इलियटको यो अ-रोमाण्टिक ‘नियक्तिक कला’ (impersonal art) कविलाई होइन उसको कवितालाई ध्यानदृष्टि दिन्छ। स्रष्टालाई होइन, रचनालाई । रचना एउटा जीव हो, त्यो आफ्नै जीवन लिएर बाँच्छ ।

परम्परा रूढि होइन । कुनै जीवन्त साहित्यिक परम्पराको नितान्त आवश्यक तत्वनै परिवर्तन हो । अतीतप्रति विद्रोह नै विकासको कुञ्जी हो । इलियट लेख्छन् आफ्ना पूर्वज कविहरूलाई बुझ्न कविको अध्ययन व्यापक हुनुपर्छ, तर कुनै एउटै दृष्टिकोणले वशमा पार्नु हुँदैन । यूरोपको साहित्यिक ऐतिह्यको तुलनामा ‘अमेरिकोको साहित्य व्यष्टिवादी हो, त्यसको कुनै परम्परा र ऐतिह्य छैन; तीन चार महान् उपन्यासकारहरूले नै एउटा साहित्य सृष्टि भइहाल्दैन ।’ साहित्यमा प्रत्येक प्रयोग विगतकै क्रममा जन्मेको सन्तान हो र परम्परा अग्रज परम्परामै आधारित हुन्छ । ‘कविता’ नयाँ हुँदैन, केवल रीति र विधिमा नव्यता आउँछ । परम्परा दुर्गम नभई जीवन्त आधार-स्रोत हुन्छ । इलियटको यो इतिहास-बोध भूतको विगतमा मात्र होइन, त्यसको वर्तमानताको उप- लब्धि पनि हो । क्षणिक र निरन्तरलाई बुझ्नु अनि त्यो क्षणिकता र नैरन्तयंलाई सँगसँगै एकैचोटी अनुबोध गर्नु नै कवि परम्परावादी हुनु हो । यो संवेदना पछिको एक कवितामा यसरी व्यक्त छ :

Time present and time past

Are both perhaps present in time future

And time future contained in time past

(‘Burnt Norton’, Four Quartets)

यो बोधिले मात्र एउटा कवितालाई कालगतिमा आफ्नो स्थान र आफ्नो समकालीनता प्रति सचेत बनाइदिन्छ । “होमरदेखि यसो यूरोपको सम्पूर्ण साहित्यको समकालीन अस्तित्व छ”, इलियट ।

कला व्यक्तित्वको अभिव्यक्ति होइन, तर त्यसदेखिको पलायन हो । कलाकारको प्रगति व्यक्तित्वको तिरन्तर बहिष्कारमा हुन्छ । इलियट भन्छन् कुनै एउटा कविता तवसम्म लिखित कविताहरूको जीवन्त सम्पूर्णताको अनुबोध हो; यो बुद्धिको संगतिश्रम हो कारण शृङ्खलाबद्द  कलाको निर्माण यसरी मात्र संभाव्य बन्छ । किट्सको निम्ति कल्पना-जगत सत्य थियो, इलियटको निम्ति परम्पराको अनुभूति । कविता कविको  उचछ्वास नभई आयोजन हो, यो श्रम हो ‘चुन्ने, जोड्ने, बनाउने, छाँट्ने, सच्याउने :the labour of sifting, combining, constructing, expunging, correcting, testing.’ थिए भने तिमले कवितालाई ‘बुद्धिको श्रम’ भनेर कुनै असन्तुलन प्रस्तुत गरेका छन् ? .’ कवि सम्पादक हुन्,तर कुन वस्तुको ? कविको मूल्याङ्कन ‘विचारको रुपमा के भन्छ्न ?’ को पुरनो कसी विरोध नै इलियटले गरेका थिए भने कवितलाई ‘बुद्धीको श्रम’ भनेर कुनै अस्न्तुलन प्रस्तुत गरेका छन ? इलियट सूक्ष्म तात्विक हुन् र यी दुइ विरोधी देखा पर्ने विचारको माझ सामञ्जस्य इलियट कै  समिक्षा हुनुपर्छ ।

‘यो कविताले के भन्छ ?’-को नापजोखले होइन तर ‘यो कविता हो ?’ को मापदण्डले नै कविताको मूल्यांकन हुनुपर्छ । आदिम कालदेखि नै मान्छेलाई कविताले छोएको समालोचनाका विभिन्न पथहरू कविताको मुहानसम्म बाटो पहिल्याएर कविताको मूल प्रकृतिलाई नै बुझ्ने चेष्टा गर्छन् । हामी अनुभव गर्छौँ उत्तम कविताको झट्ट सम्प्रेपणमा जहिले पनि एउटा अनिश्चितता हुन्छ जहाँ आनन्द हुन्छ । तर स्नायुको गठनमा हामीले यस्तो आदत पारिसक्यौं, कवितामा पनि हामी बौद्धिक शृङ्खला नै खोज्छौं । कवितालाई आफैमा प्रतिध्वनित नपारेर केलाई कोट्टयाई माछौँ। मान्छे नै भइदिएकोले यसको मनस्तत्वमा कुनै आद्यस्वरूपीय अवयव अन्तर्जनित छ जसले अर्थ न बर्थका भनिने ध्वनि र शब्द-समूहले पनि मनमा आनन्द स्फुरण गराउँछ तर बुद्धिलाई केही क्षण बन्द गरेर रोकिराख्यौं भने । कविताको यो प्रकृतिको अनुसन्धानमा समीक्षाको अर्को प्रणाली नै जन्मला । यो संभावना एउटा अभिप्रेत वस्तु हो । तर कविता अवचेतनको कुनै गहिरो इलाकाबाट चलमलाएर उठ्छ, कवि प्रेरित भएको अवस्थामा यो अनुभव इलियटले अवश्यै भोगेका थिए । त्यसैले तिनको ‘बुद्धिको श्रम’ र ‘आयोजन’लाई सोझै नअर्थ्याएर विचारको अर्को आयाममा हेर्न अनिवार्य पर्छ । कारण इलियट चिसो, विवेकले मात्र कहिले स्रष्टा भएनन् ।

सन् १९१९ तिर लेखेका तीनवटा निबन्धमा इलियटले कविता रचनामा सचेत निर्देशन र अवचेतन प्रणालीको समस्याको गाँठो फुकाउने धेरै प्रयत्न गरेका छन् । सचेत इच्छाले दिने कविताको सयुति वा गणन Structure) र अकरण कल्पना (Negative Imagination -ले दिने तन्तु (Texture)-लाई बराबर मानेका छन् । विचारपूर्वक आयोजनाले मात्र कविता बन्दैन, विभक्त संवेदनामाझ अक्षुण्णता हुनुपर्छ । विभक्त संवेदनाको एक हिस्सा हो टेक्निक अथवा कवि मानसको त्यो हिस्सा जसले जटिल सत्यलाई चोट लाउँछ तर विवेक र युक्तिसंगत पार्न सक्छ; अर्को हिस्सा छ त्यो निश्चेष्ट गहिरो जसले अकरण बसेर, सचेत इच्छाको अधीन नभई जटिल सत्य बुझ्छ, त्यसलाई मूर्तिरूप पार्न भावचित्र दिन्छ तर आफै अक्षम छ निश्चित स्वीकृतसँग निर्माण गर्न । इलियटको सन्धान हो सौन्दर्यभन्दा अझ अधिक, तर कुनै वाग्मीको ‘सत्य’ भन्दा कम्ती भ्रमात्मक वस्तुको । चेतन मनले चेतनको सतहमुनि फेदबाट आएका पदार्थहरूलाई सम्पादन गर्नुपर्छ तर निश्चेष्ट योग्यताको अवस्थामा । चेतनको सतहमुनि कुनै अँध्यारो भ्रूण नै कविताको मुहान हो । इलियट बुझ्छन् जोन्स माथि निबन्धमा जोन्सनको कवितालाई तन्तुहीन संयुति भन्नु नै त्यही हो, बेन् जोन्सन आयोजन र चिसो विवेकले सृष्टि गर्ने कवि । त्यो सतहको कविता हो भनी इलियट भन्छन् ..” अवचेतनसँग अवचेतनको प्रतिवादन छैन, अव्यक्त भाव जहाँ जाग्दैनन्”, अनि फेरि, “जोन्सनका महान् समकालीन शेक्सपियर, साथै डोन्, वेब्स्टर र टूर्नर (कहिलेकाहीं मिडल्टन)का कृति हेरचौं भने त्यहाँ एउटा गहिराइ छ, एउटा तेस्रो आयाम जुन जोन्सनको कृतिमा छैन । तिनीहरूका रचना स्पर्शानुभूतिका य ता जाल बुन्दछन् जसका जराहरू गहनतम भय र आकांक्षाका फेदसम्म पुग्दछन् ।” विचारको सतहदेखि आएको सिद्धान्त कविता होइन, चेतनाले रचना-प्रक्रियामा पाएका पदार्थको समीक्षा र सम्पादन मात्र गरिदिन्छ । कविता झन्नै ‘मिथ्’ हो, वास्तवलाई कल्पना प्रतिभाद्वारा वदलाएको एकैचोटि कल्पना र समीक्षा हो । साहित्यको गहन नैतिक मूल्य लेखकको सचेत नैतिक निर्णयले स्थापित गर्दैन, तर “प्रथम दर्जाका जम्मै कविताले नैतिकतासँग सम्पर्क राख्छ ।’ कसरीको उत्तरमा इलियट भन्छन् टेक्निकसँग कविको पूर्ण र सचेत व्यस्तताले । कविको समस्या टेक्निकका समस्या हुन् । कविको nसंवेदना परंपरामा पूर्ण विसर्जित भए रचना आफैले नैतिक गुणको ख्याल राख्छ, त्यसको निति लेखकको सचेत नैतिक निर्णय आवश्यक पर्दैन । परंपरा समय र सभ्यताको सञ्चित ज्ञान-भण्डार हो जहाँ कविको अचेतनले दिएका वस्तु-जस्तो-छ-त्यस्तै ( Things as they are ) का भावचित्रहरू आफै संग्रहित हुन्छन् । परंपराको अनुशासनमै चिरायु बिम्ब र सटीक मूल्याङ्कन गर्ने क्षमता हुन्छ, अनि टेक्निकसँगको व्यस्तताले दैनन्दिन ‘मन्तव्य’-हरूको जञ्जालबाट हटाएर कविलाई शाश्वतको पक्षमा लान्छ ।

*”If we look at the work of Jonson’s great contemporaries, Shakespeare, and also Donne and Webster and Tourner (and which sometimes Middieton ), have a depth, a third dimension Jonson’s work has not. Their works have often a network of tentacular roots reading down to the deepest terrors and desires.”

-Eliot, ‘Ben Jonson’, The Sacred Wood.

यही दृष्टिकोणको परिणामले कवितामा ‘अर्थ’ महत्वपूर्ण हुँदैन । अर्थ वा meaning कविको सचेत संकल्प मात्र हो अनि यसले पाठकको पनि संकल्प चाहन्छ । अघिबाटै कवितामा अर्थको निति तत्परता देखाउनु त्यो अँध्यारो भ्रूणबाट आउने प्रवाह नअटाउने भाँडा बनाइराख्नु हो । त्यो प्रवाहलाई ग्रहण गर्ने पात्र, संयुति वा गठन प्रवाहकै परिमाणमा तन्कनु पर्छ । त्यसैले कविताको अर्थ पूर्वनिर्मित हुनसक्दैन । अचेतनले अचेतनको आह्वान सुन्न कवि टेक्निकसँग व्यस्त हुनुपर्छ जुन व्यस्तताले कविको सचेत मनलाई अल्झाइराखोस् । पाठकको खुशी र त्राससँग सतर्क भई आफ्नो दृष्टि हेरफेर गर्ने कविको मोक्ष यसैमा छ । संयुति र चेतना कविता होइन, ‘हुनु’-को निति नभई ‘केही गरोस्’ को निति लेखिएको पद्य हुन्छ, कविता होइन । आफै स्फुरण भएको कविता हो, संकल्पको उत्पादन पद्य । कवितालाई ‘अर्थ’-भन्दा अझ बेशी एउटा जीवन, एउटा भविता दिनु कविले एउटा शिल्पीका समस्या र साधनलाई महत्व दिनुपर्छ । सूक्ष्मता केलाउँदै जाँदा इलियटको ‘निर्वैयक्तिक कला’ व्यक्तित्वदेखि बाहिरको पलायन होइन, व्यक्तित्वको f गूढ़ गह्वरभित्रतिर पलायन हो । अनि फरि एउटा उल्टोचण्डिका देखा पर्छ-वई स्वर्थले कवितालाई ‘प्रबल भावको स्वतः स्फुरण’ वा कवितालाई अन्तस्करणको आवाज ( Inner Voice ) भन्नु र इलियटको चेतनाको सतहमुनि अँध्यारो गह्वरबाट आएको प्रवाह भन्नुमा भिन्नता कहाँ रह्यो ? इलियट कविताका तीन आवाजहरू* छुट्टयाउँछन् । पहिलो आवाज हो कवि आफैसँग ( वा कसैसँग पनि होइन ) बोलेको, दोस्रो हो कविको श्रोतासँग वार्तालाप र तेस्रो आवाज पद्यमा बोल्ने कुनै नाटकीय पात्र । तेस्रो आवाज तिनले काव्य-नाटकको बारेमा भनेका हुन् जुन सम्पृक्त विषय भए पनि यो लेखको सीमाभित्र परेन । दोस्रो आवाज सामाजिक वार्तालाप हो. कुनै सामाजिक उपयोगिताप्रति नै सतर्क भएको आवाज, यो कविता होइन । पहिलो आवाज इलियटको कविताको आवाज हो, तिनको आस्था भएको। यो आवाज पात्र र लेखकको होइन; यो निर्वैयक्तिक आवाजको लक्ष्य बाहिर छैन तर शाश्वतको अन्वेषण गर्न अझ भित्रतिर छ । रोमाण्टिकको स्वगतोक्त र इलियटको स्वगतोक्ति एउटै होइनन् । पहिलो स्वगतोक्तिमा ‘स्व’ अतिव्याप्त छ, तर इलियटमा निर्वैयक्तिक । शेली र वर्ल्ड वर्थहरूका अन्तस्करण चेतन अन्तस्करण हो। कतै कविता अझ व्यक्तिगत विचारको आवाज भई केवल मन्तव्य बन्छ । निर्वैयक्तिक आवाज निगूढ गहिराइको, कविको आत्माको वा स्रष्टाको मानसको अज्ञात क्षेत्रको आवाज हो । यसरी यो विचारको अभिव्यक्ति नभई विभिन्न अनुभूतिको भावमा पुनः सृजना हो। यो नैकविताको सम्पद् र त्यसको सारभूत तन्तु हो । दोस्रो आवाजले श्रोतालाई जनसभा झै भाषण दिन्छ, अनि कविहरू कविताभन्दा अघि नै भाषणको रूप निर्णय गर्छन् । टी. एस. इलियट टी. एस. इलियट

(बाँकी अंश दुईमा)

इलियट काव्य सिद्धान्त

वार्ताहरू, नेपाली साहित्य परिषद्, दार्जीलिङ सन् १९७१.